Durante mucho tiempo, la respuesta a la pregunta de quién ese el autor de una película parecía bastante sencilla: el director. La idea se la debemos en buena medida a los jóvenes críticos franceses que en los años cincuenta escribían en Cahiers du cinéma y que poco después acabarían formando el núcleo de la Nouvelle Vague. François Truffaut fue uno de sus principales impulsores y su célebre artículo «Une certaine tendance du cinéma français», publicado en 1954[1], suele considerarse uno de los puntos de partida de lo que terminaría conociéndose como «política de los autores». Frente a un cine francés que consideraban excesivamente dependiente del prestigio literario, de los guionistas y de unas determinadas convenciones de producción, aquellos críticos reivindicaban al director como la personalidad creadora capaz de imponer una visión propia a la película.
La idea era bastante más interesante y menos tonta de lo que algunas simplificaciones posteriores pueden hacer pensar y permitía explicar algo que resultaba evidente en cuanto se empezaban a comparar determinadas filmografías: que películas realizadas dentro de un sistema tan industrial como el de los grandes estudios de Hollywood, a menudo a partir de guiones que el director no había escrito, con actores que no había elegido y dentro de géneros cuyas reglas venían impuestas en buena medida por el propio estudio, podían mostrar pese a todo una personalidad común. Una película de Alfred Hitchcock se parecía a otra película de Alfred Hitchcock. Lo mismo ocurría con John Ford, Howard Hawks o Nicholas Ray. Había determinadas preocupaciones que volvían una y otra vez, una manera de colocar la cámara, de organizar el relato, de presentar a los personajes o de entender las relaciones entre ellos que permitía reconocer al cineasta que había detrás. Considerar al director un autor no era, por tanto, una idea absurda.
El problema llega cuando una herramienta crítica muy útil empieza a convertirse en una especie de dogma y de «hay directores que son claramente autores de sus películas» se pasó casi sin darse cuenta a «el director es el autor de la película porque es el director».
William Goldman, que algo sabía de hacer películas aunque fuese desde el lado del guionista, se burlaba de esa idea en Las aventuras de un guionista en Hollywood[2] (Plot Ediciones, 1992) y utilizaba Tiburón (Jaws, 1975) como ejemplo. Peter Benchley había tenido la idea original y escrito la novela; Benchley y Carl Gottlieb habían trabajado en el guion; Bill Butler había sido el director de fotografía; Joseph Alves había diseñado la película; Verna Fields la había montado; Bob Mattey había construido el tiburón y John Williams había compuesto una de las bandas sonoras más reconocibles de la historia del cine. Ante semejante acumulación de aportaciones, Goldman se preguntaba cómo podía considerarse a Steven Spielberg «el autor» de Tiburón[3].
No pretendía con ello sustituir al director por el guionista y quedarse tan ancho, lo que habría supuesto cometer exactamente el mismo error desde el otro extremo, sino señalar el problema fundamental de la teoría cuando se la lleva demasiado lejos: una película no se hace como se escribe una novela o se pinta un cuadro. Cierto que el guion tampoco es la película, del mismo modo que la partitura no es el concierto ni los planos son el edificio, pero es una parte fundamental de ella, hasta el punto de que resulta bastante irritante ver cómo en ocasiones se le atribuyen al director[4] decisiones, diálogos o situaciones que ya estaban perfectamente definidos antes de que se pusiera detrás de una cámara, pero sigue siendo solo una parte. Entre el guion y la película terminada hay actores, decorados, fotografía, música, sonido, efectos especiales y, sobre todo, un montaje que puede modificar por completo el sentido de lo que se ha rodado.
Basta pensar en Los inmortales (Highlander, 1986). Russell Mulcahy rueda la película, naturalmente, y muchas de sus transiciones entre el presente y el pasado están pensadas ya desde la puesta en escena, pero el montador Peter Honess tiene que convertir todo ese material en una estructura narrativa. Si se tomasen exactamente los mismos planos y se montasen en orden cronológico, colocando primero todo lo que ocurre en el pasado y después todo lo que ocurre en el presente, seguiríamos reconociendo la historia, los personajes y las imágenes, pero ya no tendríamos la misma película. Buena parte del ritmo y del encanto de Los inmortales procede precisamente de la forma en que pasado y presente se van mezclando y, sobre todo, de esas transiciones que permiten abandonar una época y entrar en otra casi sin que nos demos cuenta. ¿De quién es entonces esa parte de la película? ¿De Mulcahy, que ha pensado y rodado las imágenes, o de Honess, que las ha colocado en el lugar en el que adquieren su sentido definitivo? Probablemente de ambos, y empezar a repartir porcentajes no nos llevaría demasiado lejos.
Lo mismo ocurre con los actores, a los que una concepción excesivamente rígida del director como autor corre el riesgo de convertir en poco más que marionetas especialmente caras. Un actor aporta cosas que no están en el guion y que a veces ni siquiera había previsto el director. Una pausa, una mirada o una forma inesperada de decir una frase pueden cambiar una escena y, en ocasiones, un personaje entero. El director puede aceptar esa aportación, pedir otra cosa o elegir entre distintas posibilidades y posteriormente el montador puede decidir qué toma acaba apareciendo en pantalla, de manera que volvemos a encontrarnos con una creación en la que resulta bastante difícil establecer dónde termina la aportación de uno y empieza la del siguiente. En cualquier caso, no deja de ser cierto que un gran actor puede levantar un material mediocre y uno malo puede arruinar una escena magníficamente escrita y rodada. Si su intervención puede modificar de esa manera la obra terminada, resulta complicado sostener que no participa también, en alguna medida, de su autoría.
Hay películas en las que parece bastante fácil encontrar una personalidad que domina sobre todas las demás. Nadie necesita que le expliquen por qué hablamos de «una película de Hitchcock»[5]. En otros casos la misma persona escribe, dirige y produce, y en ocasiones incluso interpreta el papel protagonista, con lo que parece razonable atribuirle una parte especialmente grande de la responsabilidad creativa. Pero eso no significa que el mismo modelo sirva para todas las películas, y basta con acercarse a algunas de las grandes producciones de la historia del cine para que la pregunta empiece a complicarse de manera considerable.
Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) figura como dirigida por Victor Fleming y nadie puede negar que dirigió una parte fundamental de ella, pero antes había pasado por las manos de George Cukor y durante una ausencia de Fleming intervino también Sam Wood, además de los distintos directores encargados de segundas unidades y otras partes de la producción. David O. Selznick llegó a afirmar que tres rollos completos del material rodado por Cukor seguían presentes en la película terminada. Y por encima de todos ellos estaba el propio Selznick, productor obsesivamente implicado en el guion, el reparto, el aspecto visual y prácticamente cualquier decisión importante relacionada con la película. Si nos preguntan quién dirigió Lo que el viento se llevó, podemos responder Victor Fleming sin demasiados problemas, porque ese es su trabajo acreditado y fue quien estuvo tras las cámaras la mayor parte del rodaje. Si nos preguntan quién es su autor, la respuesta deja de ser tan sencilla.
George Lucas ofrece otra variante interesante. Nadie discutiría que es el creador fundamental de Star Wars y que El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980) pertenece al universo que él había creado y a una historia que seguía controlando, pero eso no convierte a Irvin Kershner en un simple técnico encargado de poner la cámara donde Lucas le decía. Kershner tuvo un margen considerable para dirigir la película y una parte importante de lo que diferencia El Imperio contraataca de Una nueva esperanza[6] (A New Hope, 1977) procede precisamente de las decisiones que tomó al hacerlo. En El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1983), por el contrario, Lucas estuvo mucho más presente y supervisó de manera mucho más cercana el trabajo de Richard Marquand. Las tres son películas de Star Wars y las tres dependen de manera fundamental de George Lucas pero la relación entre creador, productor y director no es exactamente la misma en cada una de ellas.
Pesadilla antes de Navidad[7] (The Nightmare Before Christmas, 1993) complica todavía más el asunto. Tim Burton creó la idea, los personajes y buena parte de su universo visual, puso en marcha el proyecto, participó en el desarrollo de la historia y lo produjo, por lo que resultaría ridículo negar que existe una autoría fundamental de Burton. Pero la película la dirigió Henry Selick. Cuando empezó la producción, Burton estaba ocupado con Batman vuelve (Batman Returns, 1992) y posteriormente con otros proyectos, y Selick ha contado que durante los dos años de trabajo Burton solo visitó el rodaje unas pocas veces. Seguía recibiendo material, opinando y tomando algunas decisiones como creador y productor, pero era Selick quien estaba allí todos los días dirigiendo a los animadores y construyendo plano a plano la película. Decir que Pesadilla antes de Navidad es «de Tim Burton» tiene sentido si estamos hablando del origen del proyecto y de su imaginario, pero deja de tenerlo si con ello queremos decir que Burton la dirigió. No lo hizo. La dirigió Henry Selick, y reconocerlo no obliga a quitarle a Burton nada de lo que realmente aportó.
A lo mejor el problema está en que buscamos una respuesta única para una pregunta que quizá no la tenga ni la necesite. En lugar de preguntarnos quién es el autor de una película, quizá deberíamos preguntarnos dónde está su autoría y aceptar que la respuesta puede ser distinta en cada caso. En una película de Hitchcock puede estar extraordinariamente concentrada en Hitchcock; en Lo que el viento se llevó, mucho más repartida, aunque Selznick ejerza una autoridad creativa enorme; en El Imperio contraataca se distribuye de una forma entre Lucas y Kershner y en El retorno del Jedi de otra entre Lucas y Marquand. En una producción estrictamente industrial puede ocurrir incluso que el director haya sido contratado precisamente porque el estudio no quiere una personalidad demasiado fuerte, sino alguien capaz de rodar con eficacia un producto cuyas características principales ya han sido decididas por productores, ejecutivos, guionistas y departamentos artísticos.
Y entonces llegamos a Casablanca (Casablanca, 1942), que parece casi diseñada expresamente para fastidiar cualquier intento de encontrar al autor de una película.
Michael Curtiz es un director excelente y gana por ella el Óscar, pero también es uno de los grandes profesionales del sistema de estudios, capaz de saltar de un género a otro y sacar adelante una cantidad de trabajo que hoy resulta difícil de imaginar. En la década anterior a Casablanca dirige más de cuarenta películas para Warner. Y en lo que se refiere a esa película, ni siquiera es la primera elección de Hal B. Wallis para dirigirla. No parece, por tanto, que podamos explicarla simplemente diciendo que es una obra de Michael Curtiz, porque Curtiz hace muchas otras películas excelentes y ninguna de ellas es Casablanca.
Tampoco podemos atribuírsela a un guionista, entre otras cosas porque resulta difícil decidir a cuál. Julius y Philip Epstein y Howard Koch reciben el crédito y el Óscar, pero antes trabajan en la adaptación Wally Klein y Aeneas MacKenzie, eso sin mencionar que Lenore Coffee pasa brevemente por el guion, Casey Robinson interviene en la historia de amor y el propio Wallis aporta al menos una de las frases más famosas del final. La imagen legendaria de una película cuyo guion se va escribiendo cada mañana mientras los actores esperan delante de la cámara parece haberse exagerado con los años, y la documentación conservada demuestra que algunas decisiones que supuestamente se toman en el último instante están presentes desde versiones bastante anteriores, aunque eso no cambia la naturaleza de una producción en la que distintas personas van modificando y puliendo el material hasta llegar a lo que conocemos.
Humphrey Bogart encuentra en Rick uno de esos personajes que parecen fundirse con la personalidad cinematográfica de quien los interpreta. Ingrid Bergman aporta a Ilsa una ambigüedad que quizá se ve favorecida porque durante el rodaje no siempre tiene claro cómo debe entender los sentimientos del personaje. Paul Henreid consigue que Victor Laszlo no sea simplemente el marido que sobra en una historia de amor y Claude Rains, además de robar cada escena en la que está presente aunque sea de refilón, hace de Renault algo mucho más interesante que el funcionario corrupto y oportunista que podría haber sido en otras manos. Dooley Wilson convierte a Sam en una presencia fundamental con relativamente poco tiempo en pantalla. Max Steiner construye buena parte de la estructura emocional de la película alrededor de «As Time Goes By», una canción que no había escrito y que, según parece, habría preferido sustituir. Y tras todos ellos está Hal B. Wallis, supervisando una producción de Warner que en ese momento no tiene ningún motivo especial para pensar que esté fabricando una de las películas más famosas de la historia del cine.
A todo ello se añade algo que nadie podía fabricar en un estudio: Casablanca se rueda en 1942. La guerra no es un recuerdo histórico ni un decorado, sino algo que está ocurriendo mientras se hace la película y cuyo desenlace todavía no conoce nadie. Buena parte del reparto está formado por europeos que han abandonado sus países y algunos han huido directamente del nazismo. Conrad Veidt, que interpreta al mayor Strasser, huye de Alemania después de la llegada de Hitler al poder; Curtiz es un emigrante húngaro y muchos de los pequeños papeles y figurantes los interpretan personas para las que la ocupación de Europa no tiene nada de abstracto. Cuando en el café de Rick los franceses responden a los alemanes cantando «La Marsellesa», estamos viendo una escena de ficción y de propaganda bélica, pero también a un grupo de personas para las que eso tiene un significado personal que ningún director puede obtener limitándose a pedirles que pongan cara de emoción.
¿Quién es entonces el autor de Casablanca? ¿Curtiz? ¿Wallis? ¿Los Epstein? ¿Koch? ¿Bogart? ¿Bergman? ¿Rains? ¿Steiner? Se puede quitar cualquiera de esos elementos y probablemente el resultado sea una película perfectamente digna, quizá incluso muy buena, pero resulta mucho más difícil creer que lo que queda sea Casablanca. Su grandeza parece surgir precisamente de la coincidencia de todas esas personas, de las decisiones que toman, de los accidentes que se producen y hasta del momento histórico en el que tienen la suerte o la desgracia de encontrarse trabajando juntas. Ninguna de ellas parece explicar por sí sola la película que finalmente sale de esa producción.
Y aquí ocurre algo especialmente interesante, porque Warner tiene poco después la oportunidad de repetir buena parte del experimento. Pasaje a Marsella (Passage to Marseille, 1944) se estrena dos años después y reúne de nuevo a Michael Curtiz, Hal B. Wallis, Humphrey Bogart, Claude Rains, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, el diseñador Carl Jules Weyl y el compositor Max Steiner. De nuevo tenemos la guerra y franceses enfrentados al fascismo y a Bogart interpretando a alguien aparentemente desencantado que acaba comprometiéndose con una causa mayor que él.
La comparación no es una ocurrencia inventada ochenta años después. Una reseña publicada por The New Yorker en febrero de 1944 habla ya de la vuelta de varios de los «chicos de Casablanca» y señala que, aunque Pasaje a Marsella no es una secuela, Warner la ha realizado teniendo muy presentes los elementos de la película anterior que parecen haber resultado atractivos para el público. El Museo de Arte Moderno de Nueva York describe posteriormente la operación de manera todavía más directa: tras el enorme éxito de Casablanca, Wallis vuelve a reunir a Curtiz y a varios de sus principales colaboradores delante y detrás de la cámara.
Pasaje a Marsella no es un fracaso. Al contrario, funciona bien comercialmente y produce beneficios considerables. Tampoco es una mala película. Tiene una fotografía espléndida de James Wong Howe, un reparto formidable y una estructura narrativa bastante atrevida que encadena unos recuerdos dentro de otros hasta llegar a utilizar varios niveles de flashback. Lo único que no es Pasaje a Marsella es Casablanca. Ochenta años después sigue siendo una película que conocen principalmente los aficionados al cine clásico, mientras que Casablanca forma parte de una cultura popular que ha acabado llegando incluso a personas que jamás la han visto.
Warner logra reunir de nuevo buena parte de los ingredientes, pero no logra repetir la reacción, lo que nos lleva a uno de los problemas recurrentes de Hollywood cuando se enfrenta a un éxito inesperado. Una película hace algo nuevo, encuentra una combinación que nadie había probado de esa manera o sencillamente aparece en el momento exacto, y los estudios intentan descubrir qué ha ocurrido para poder repetirlo. El impulso es comprensible. Una industria que mueve cantidades enormes de dinero no puede basar sus planes de producción en esperar que vuelva a suceder un milagro. Necesita encontrar pautas, saber qué quiere el público y reducir en lo posible el riesgo de la siguiente inversión.
El problema es que no es consciente de la contradicción que hay en la idea de averiguar qué tiene de original una película para intentar luego copiarlo. Si una obra ha sorprendido porque presenta de una manera nueva unos elementos que ya conocíamos, reproducir esos mismos elementos y esa manera de presentarlos no reproduce la sorpresa. El estudio puede copiar el presupuesto, el género, el tipo de protagonista, la estructura, el tono, la estética e incluso contratar a las mismas personas. Lo que no puede copiar es la experiencia de encontrarse por primera vez con algo inesperado[8].
Quizá sería más útil intentar reproducir las condiciones que hicieron posible la originalidad en lugar de reproducir sus resultados. Si una película pequeña ha funcionado porque un productor decidió correr un riesgo, porque un director tuvo una libertad que normalmente no habría tenido, porque un guionista pudo escribir algo que no había pasado por veinte comités o porque una combinación inesperada de actores encontró algo que nadie había previsto, la lección podría ser crear más situaciones en las que puedan ocurrir cosas parecidas. Claro que eso implica aceptar que no sabemos de antemano cuál de ellas va a funcionar, algo que una industria construida alrededor de inversiones enormes lleva bastante mal.
Casablanca resulta especialmente hermosa como ejemplo porque ni siquiera parece que quienes la hacen sepan exactamente qué tienen entre manos. Es una producción importante de Warner, con grandes profesionales y un reparto excelente, pero no una obra destinada desde su nacimiento a entrar en la historia del cine. Algunas de las personas que participan en ella vuelven a reunirse poco después, utilizan materiales semejantes y realizan otra película que incluso dio dinero, pero lo ocurrido una vez no vuelve a ocurrir.
Y ese puede ser el verdadero problema cuando Hollywood intenta repetir uno de sus éxitos inesperados. No se limita a caer en la paradoja de copiar algo que ha triunfado por ser original, sino que antes tiene que decidir qué es exactamente lo que debe copiar y con demasiada frecuencia confunde lo que puede identificar con lo que produce realmente el éxito. Puede repetir un género, una estrella, un tono, una estructura, un presupuesto e incluso reunir otra vez a buena parte de las mismas personas, pero nada garantiza que haya descubierto la relación establecida entre todos esos elementos la primera vez.
Quizá por eso Hollywood lleva casi un siglo intentando descubrir la fórmula que permite fabricar una película irrepetible. El problema no es solo que al repetir lo irrepetible lo conviertes en imitativo, sino que a veces simplemente no hay ninguna fórmula.
Notas
[1] Cahiers du cinéma, n.º 31, enero de 1954, pp. 15-29
[2] Traducción y notas de José García Vázquez. Edición original: Adventures in the Screen Trade: A Personal View of Hollywood and Screenwriting (Grand Central Pubslishing, 1989).
[3] El ejemplo, sin embargo, contiene una pequeña trampa. Que una película sea una creación colectiva no significa que todos sus autores tengan la misma importancia. En el caso de Tiburón, además, uno de los elementos que Goldman utiliza para demostrar esa autoría compartida, el tiburón mecánico, sirve también para demostrar hasta qué punto Spielberg fue uno de los autores fundamentales. El animal funcionó tan mal durante el rodaje que el director tuvo que buscar otras maneras de mantenerlo presente sin enseñarlo, y consiguió que unos barriles amarillos arrastrados por el agua produjeran más inquietud que muchos monstruos mostrados en primer plano. El problema técnico acabó modificando la forma de contar la historia y Spielberg supo convertir una limitación en una de las virtudes de la película. Goldman tiene razón al recordarnos que Tiburón no es obra de una sola persona, pero de ahí no se sigue que la autoría esté repartida a partes iguales.
[4] Cuando no se las atribuye él mismo, que no sería la primera vez. El caso más extremo quizá sea el de Stanley Kubrick, que, según Kirk Douglas, estuvo perfectamente dispuesto a firmar el guion de Espartaco (Spartacus, 1960), escrito por Dalton Trumbo. La versión de Douglas ha sido discutida y el productor Edward Lewis negó que el episodio hubiera ocurrido. Si ocurrió, desde luego, la circunstancia de que Trumbo estuviese entonces en la lista negra no me sirve de atenuante: Kubrick no habría tenido ningún reparo moral en atribuirse la autoría de algo escrito por otra persona.
[5] Hay una forma bastante sencilla de comprobar hasta qué punto Hitchcock había conseguido algo excepcional. En una época en la que el público solía identificar las películas por sus estrellas, uno iba a ver «una de John Wayne», «una de Paul Newman» o «una de Robert Redford». Con Hitchcock ocurría algo distinto: uno iba a ver «una de Hitchcock». No importaba que el protagonista fuese James Stewart, Cary Grant o cualquier otro. Mucho antes de que buena parte del público supiera siquiera qué era la «política de los autores», ya estaba reconociendo implícitamente a Hitchcock como el principal responsable de aquello que esperaba encontrar en sus películas.
[6] Uso aquí los títulos que ahora se consideran oficiales de la película original de Star Wars, pero en su estreno original y, durante varios años, fue simplemente Star Wars en el mundo de habla inglesa y La guerra de las galaxias en España.
[7] Como suele ser costumbre en nuestro país, el distribuidor español se carga el juego de palabras del título porque, supongo, ni siquiera es consciente de él. «The Nightmare Before Christmas» es un retruécano construido a partir de «The Night Before Christmas», título con el que se conoce popularmente el poema de Clement Clarke Moore y que se refiere, literalmente, a Nochebuena. El título español debería haber sido, por tanto, Pesadilla de Nochebuena.
[8] Y además existe un problema añadido: el cine es lento. Desde que se detecta un éxito hasta que se compran proyectos parecidos, se escriben, se ruedan, se montan y llegan a las salas pueden pasar varios años, de modo que la industria intenta reproducir lo que el público quería ayer y se sorprende cuando descubre que mañana ya está cansado de ello.