Si nada lo remedia, dentro de poco tiempo tendré listo un pequeño libro de ensayo sobre Tolkien y las adaptaciones que Peter Jackson hizo de El señor de los anillos y El hobbit. La idea es comentar y analizar los distintos cambios que Jackson, Fran Walsh y Philippa Boyens introdujeron al llevar las novelas al cine, intentar entender por qué los hicieron y, sobre todo, ver cómo afectan a la historia, porque adaptar no consiste simplemente en ser fiel o infiel a un original y un cambio puede mejorar un personaje, empeorar una situación, solucionar un problema narrativo o crear otro que antes no existía.
Mientras trabajaba en ese libro terminé, como suele ocurrir, bastante lejos del asunto que estaba tratando y me puse a darle vueltas a la creación dentro de la mitología de Tolkien, en concreto a la diferente actitud que tienen Aulë y Melkor ante sus propias creaciones. Los dos quieren crear cosas que sean realmente suyas y los dos se encuentran con el mismo problema: ninguno posee la Llama Imperecedera y, por tanto, ninguno puede dar verdadera existencia independiente a lo que crea. Esa capacidad pertenece únicamente a Ilúvatar. Pero lo interesante, al menos para lo que quiero contar aquí, no es tanto esa limitación como la forma completamente distinta en que Aulë y Melkor reaccionan ante ella.
Aulë, impaciente por la llegada de los Hijos de Ilúvatar, crea por su cuenta a los enanos, pero no puede darles verdadera vida. Mientras dependen únicamente de él son poco más que muñecos que obedecen su voluntad, incapaces de actuar realmente por sí mismos. Cuando Ilúvatar descubre lo que ha hecho y lo reprende, Aulë reconoce su error y levanta el martillo dispuesto a destruirlos. Entonces los enanos se encogen aterrorizados e intentan protegerse del golpe y Aulë descubre que algo ha cambiado: Ilúvatar los ha aceptado y les ha dado aquello que su creador no podía darles, una existencia propia. Los enanos ya no hacen simplemente lo que Aulë quiere que hagan; este, lejos de molestarse por ello, se alegra.
Con Melkor ocurre algo muy distinto. También él desea crear cosas propias y, de hecho, antes de la Música de los Ainur busca en el Vacío la Llama Imperecedera porque quiere ser capaz de dar existencia a sus propias creaciones. Ese deseo, considerado por sí mismo, no me parece especialmente censurable y, como escritor, hasta puedo entenderlo bastante bien: crear algo que antes no existía es un impulso perfectamente reconocible. El problema aparece cuando descubrimos que Melkor no quiere simplemente que sus criaturas existan, sino que quiere que le pertenezcan, que se sometan a él y actúen de acuerdo con su voluntad. Aulë quiere crear seres independientes; Melkor quiere crear súbditos.
Y mientras pensaba en esa diferencia se me ocurrió que quizá también haya escritores Aulë y escritores Melkor. De hecho, la idea termina llevándome de vuelta al libro del que había partido, porque una de las cosas que analizo en él es precisamente cómo, en algunas ocasiones, Jackson, Walsh y Boyens se comportan como escritores Melkor: han construido unos personajes con una psicología determinada, pero llegado cierto momento necesitan que hagan algo para que la trama siga el camino que han decidido y los obligan a hacerlo aunque no encaje demasiado bien con ellos. El ejemplo quizá más claro es la ruptura entre Frodo y Sam antes de llegar a la guarida de Ella-Laraña, cuando Frodo cree a Gollum, acusa a Sam y termina ordenándole que se marche. Los guionistas necesitan separar a Frodo de Sam y hacen que los personajes se comporten de la manera necesaria para conseguirlo, aunque resulte difícil creer que el Frodo y el Sam mostrados durante dos películas lleguen realmente a ese punto. Sobre todo Sam; podría llegar un momento en el que Frodo, llevado por el peso del Anillo y con Gollum comiéndole la oreja, echase a Sam de cajas destempladas. Pero Sam nunca se iría. Y no vacilaría ni un momento en ello. Podría fingir que se va para evitar un enfrentamiento, pero no se alejaría más que lo imprescindible para que Frodo y Gollum no lo vean y estaría ojo avizor ante lo que hace este último.
Es un buen ejemplo de lo que quiero decir cuando hablo de un escritor Melkor: el personaje se resiste, pero la trama necesita que haga algo y el autor acaba imponiendo su voluntad. La idea puede recordar de entrada a la conocida distinción entre escritores de mapa y escritores de brújula, pero en realidad habla de algo bastante diferente. El escritor de mapa sabe de antemano adónde va y tiene más o menos planificada la historia antes de ponerse a escribir, mientras que el escritor de brújula conoce la dirección general y va encontrando el camino sobre la marcha. Estamos hablando, por tanto, de dos formas de preparar y escribir una historia. Ser Aulë o Melkor tiene que ver, en cambio, con la actitud del autor cuando aquello que ha creado empieza a llevarlo por un camino que no había previsto.
Un escritor de mapa puede ser perfectamente un escritor Aulë. Puede haber preparado con todo detalle una novela y descubrir al llegar al capítulo doce que uno de sus personajes no puede hacer lo que el esquema dice que debe hacer, porque después de once capítulos escribiéndolo se ha dado cuenta de que eso no encaja con su personalidad, sus experiencias o sus deseos. Puede entonces cambiar el mapa y buscar otro camino. Del mismo modo, un escritor de brújula puede ser un escritor Melkor: puede improvisar buena parte de la historia y, cuando uno de sus personajes se aleja demasiado de la dirección que quería seguir, decidir que hasta ahí hemos llegado y obligarlo a volver al camino previsto. Una distinción habla del método de trabajo; la otra, de hasta qué punto estamos dispuestos a escuchar lo que nuestra propia historia empieza a decirnos.
Soy fundamentalmente un escritor Aulë y, de hecho, una de las cosas que más me gustan cuando escribo es descubrir que un personaje que he creado para cumplir una función concreta empieza a darme sorpresas. Uno de los casos más claros me ocurrió con Vaquero, un personaje de mi primera novela, La sonrisa del gato[1]. En cierto momento de la novela, los protagonistas huyen de una inteligencia artificial con bastante mala leche y necesitan un hacker, así que hice lo más sencillo: me inventé uno. No había detrás ningún plan especialmente elaborado. Lo llamé Vaquero porque tenía el aspecto de un tipo escapado de un spaghetti western, concretamente de Hasta que llegó su hora, alguien que podría formar parte sin demasiados problemas de la banda de Cheyenne: Llevaba un largo guardapolvo gris y un sombrero Stetson, hablaba de una manera bastante ampulosa y grandilocuente y, sobre todo, sabía hacer aquello para lo que lo necesitaban los protagonistas. Los ayudaba a escapar, cumplía su función en la trama y volvía a aparecer muy brevemente al final de la novela. En principio no necesitaba nada más de él y ahí debería haber terminado su historia.
Sin embargo, poco después se me ocurrió «Mensajero de Dios», un cuento cuyo protagonista no era exactamente Vaquero, sino una personalidad informática construida a partir de él. Aquel personaje improvisado para resolver un problema concreto ya había conseguido salir de la novela en la que había nacido y meterse en otra historia. Y la cosa siguió. En algún momento empecé a preguntarme quién había sido Vaquero antes de aparecer en La sonrisa del gato y descubrí que también tenía una historia anterior, relacionada además con el espionaje. De ahí salió «Un jinete solitario»[2], una novela corta que posiblemente sea lo más parecido que he escrito nunca a una historia de John le Carré y que terminó ganando el premio Ignotus a la mejor novela corta al año siguiente de su publicación. Un personaje que había nacido porque en determinado momento de una novela necesitaba un hacker había terminado por darme un cuento, otra novela corta y una parte de su vida que yo no conocía cuando lo inventé.
Cuando los escritores contamos cosas como esta solemos decir que el personaje «cobró vida», una expresión que puede sonar un poco ridícula si se toma literalmente, pero que describe bastante bien una experiencia real de la escritura. Evidentemente, el personaje no adquiere por arte de magia una existencia independiente, no sale de la página ni se sienta a nuestro lado para contarnos su historia mientras nosotros nos limitamos a copiar lo que dice[3].
Lo que ocurre es mucho más sencillo. A medida que escribimos un personaje vamos dándole una personalidad, unos deseos, unos miedos, una historia, unas relaciones con otras personas, una manera de hablar y una forma de reaccionar ante lo que sucede. Algunas de esas características las hemos decidido desde el principio y otras han aparecido mientras escribíamos, quizá sin que nos diéramos demasiada cuenta. Poco a poco, la suma de todas ellas empieza a tener consecuencias y llega un momento en que el personaje está lo bastante definido para que determinadas acciones resulten naturales y otras dejen de serlo, aunque estas últimas fueran precisamente las que habíamos previsto cuando empezamos la historia.
Así que podemos llegar a una escena sabiendo lo que tiene que ocurrir y descubrir que algo no funciona. Necesitamos que el personaje haga algo determinado porque de ello depende el capítulo siguiente, porque llevamos cien páginas preparando sus consecuencias o simplemente porque nuestro esquema dice que debe pasar así, pero, cuando llega el momento, nos damos cuenta de que la persona que hemos ido construyendo durante toda la novela no actuaría de ese modo. No es que el personaje haya adquirido libre albedrío, naturalmente, sino que lo que hemos escrito hasta entonces nos está llevando a una conclusión distinta de la que habíamos previsto.
Y es en ese momento cuando podemos comportarnos como Aulë o como Melkor. El escritor Melkor recuerda que él manda, que el personaje es suyo y que puede hacer con él lo que quiera. Si necesita que entre en una casa aunque todo lo que sabemos de él indique que debería salir corriendo en dirección contraria, lo hace entrar. Si necesita que dos personajes discutan para separarlos, los hace discutir aunque hasta entonces su relación haga difícil creer que ese conflicto pueda producirse. El autor tiene poder absoluto sobre su historia y siempre puede obligar a sus criaturas a hacer lo que necesita.
El problema es que el lector también puede darse cuenta y, cuando eso ocurre, durante un instante deja de ver al personaje y empieza a ver al escritor. Ya no está contemplando a una persona ficticia que toma una decisión, sino al autor que mueve una pieza hasta la casilla donde necesita tenerla para que la trama pueda seguir. La ilusión no tiene por qué romperse por completo, pero aparece una grieta y, cuanto más importante sea la decisión que estamos forzando, más fácil será que el lector la vea.
El escritor Aulë puede hacer algo distinto: detenerse y preguntarse qué haría realmente ese personaje. La respuesta puede ser incómoda, porque quizá obligue a cambiar una escena que funcionaba perfectamente, a rehacer varios capítulos o incluso a renunciar a una parte de la historia que tenía prevista desde el principio. También puede ocurrir que después de darle unas cuantas vueltas encuentre otra manera de llegar al mismo sitio sin obligar al personaje a hacer algo que no haría. En cualquier caso, lo importante es aceptar que nuestra propia creación nos ha planteado un problema y que quizá sea mejor resolverlo que hacer como si no existiera.
Esto no significa, por supuesto, que los personajes manden sobre el escritor. Seguimos siendo nosotros quienes decidimos qué ocurre, podemos cambiar las circunstancias, modificar al personaje si descubrimos que no funciona, volver atrás y preparar de otra manera una decisión posterior o hacer cualquier otra cosa que necesite la historia. La diferencia está en no confundir nuestro poder absoluto sobre la ficción con la obligación de ejercerlo continuamente. Que podamos hacer que un personaje actúe de determinada manera no significa que debamos hacerlo si todo lo que hemos contado hasta ese momento indica lo contrario.
Por eso me gusta tanto la imagen de Aulë levantando el martillo sobre los enanos. En ese momento descubre que sus criaturas se encogen aterrorizadas ante el golpe y que hacen algo que él no les ha ordenado hacer. Precisamente ahí comprende que ya no son simples muñecos sometidos a su voluntad, sino seres independientes, y eso, lejos de enfadarlo, comprende que es lo que quería desde el principio. A veces un escritor puede encontrarse en una situación bastante parecida. Tenemos el martillo levantado, sabemos lo que queremos que ocurra y estamos en nuestro perfecto derecho de hacerlo caer porque, al fin y al cabo, el mundo y los personajes son nuestros. Pero si uno de ellos se encoge ante el golpe quizá sea mejor bajar un momento el martillo y pensar por qué se está resistiendo. Puede que al final tengamos que cambiar nuestros planes y puede incluso que eso nos fastidie, pero también puede ser una buena noticia: quizá hayamos conseguido que ese montón de palabras que inventamos para cumplir una función concreta haya empezado, al menos mientras dura la historia, a parecer vivo.
Notas
[1] Miraguano, colección Futurópolis, 1995. Aunque podéis encontrarla, si tenéis curiosidad en una edición más reciente: https://sportula.es/la-sonrisa-del-gato/
[2] Podéis encontrarlo en la edición antes mencionada de La sonrisa del gato.
[3] Cuando Robert E. Howard explicaba que Conan parecía haberse sentado a su lado para contarle sus aventuras usaba una metáfora, no describía una alucinación, por mucho que en alguna ocasión haya resultado más llamativo presentar la anécdota de esa segunda manera. Y John Milius, también escritor entre otras cosas y con suficiente inteligencia y conocimientos para entender lo que es una metáfora, lo sabía perfectamente cuando afirmó que Howard estaba loco porque decía que Conan le hablaba. Al parecer hacer publicidad de su película merecía sin problemas difamar a un muerto que no se podía defender.