Es, posiblemente, la mejor declaración de intenciones sobre la literatura (y otras artes) que jamás he leído. Y lo mejor es que desde su aparente humildad en realidad no tiene nada de humilde:
(Verse)
[JEFFREY]
Anything that happens in life
Can happen in a show
You can make ‘em laugh
You can make ‘em cry
Anything, anything can go(Chorus)
[JEFFREY]
The clown
With his pants falling down
Or the dance
That’s a dream of romance
Or the scene
Where the villain is mean
That’s entertainment![LILY]
The lights
On the lady in tights[LESTER]
Or the bride
With the guy on the side[JEFFREY]
Or the ball
Where she gives him her all[JEFFREY, LESTER, AND LILY]
That’s entertainment![LILY]
The plot
Could be hot
Simply teeming with sex[LESTER]
A gay
Divorcee
Who is after her ex[TONY]
It could be Oedipus Rex[JEFFREY]
Where a chap kills his father
And causes a lot of bother[LILY]
The clerk
Who is thrown out of work[LESTER]
By the boss
Who is thrown for a loss[TONY]
By the skirt
Who is doing him dirt[ALL]
The world is a stage
The stage is a world
Of entertainment!(instrumental break)
[ALL]
The doubt
While the jury is out
Or the thrill
When they’re reading the will
Or the chase
For the man with the face
That’s entertainment![LILY]
The dame
Who is known as the flame[JEFFREY]
Of the king
Of an underworld ring[TONY AND LESTER]
He’s an ape
Who won’t let her escape[ALL]
That’s entertainment!
It might
Be a fight
Like you see on the screen
A swain
Getting slain
For the love of a queen
Some great Shakespearean scene
Where a ghost and a prince meet
And everyone ends in mincemeat
The gag
Might be waving the flag
That began
With a Mr. Cohan
Hip hooray
The American way!
The world is a stage
The stage is a world
Of entertainment!
La canción, naturalmente, es «That’s Entertainment!», de Arthur Schwartz y Howard Dietz, escrita para The Band Wagon (Melodías de Broadway, Vincente Minnelli, 1953), y creo que su primera estrofa contiene prácticamente toda una poética de la ficción: cualquier cosa que ocurra en la vida puede ocurrir en un espectáculo. Parece una obviedad, casi una perogrullada, pero si uno se para a pensarlo está diciendo algo bastante más grande: no existe experiencia humana que quede fuera del territorio de la narración.
Y a continuación la canción se dedica a demostrarlo mediante una enumeración deliberadamente disparatada. Puede ser un payaso al que se le caen los pantalones, un romance, un villano, un adulterio, sexo, desempleo, crimen organizado, un juicio, una herencia, una persecución… o Edipo rey; y Shakespeare: un fantasma, un príncipe y todo el mundo terminando hecho picadillo. No establece ninguna jerarquía entre unos y otros, no nos dice que unas materias sean nobles y otras vulgares, ni que unas pertenezcan al arte y las demás al mero entretenimiento. Todas son material narrativo y con todas se puede hacer algo.
Eso me parece esencial porque la canción no sostiene que el arte narrativo deba aspirar a lo elevado; dice algo bastante más radical y, a la vez, mucho más sencillo: puedes contar cualquier cosa. Lo que determinará su valor será lo que hagas con lo que cuentes.
Ahí está precisamente la falsa humildad del título. That’s entertainment. Es entretenimiento. Nada más. No estamos hablando de Arte, con una mayúscula enorme y probablemente una copa de coñac en la mano; estamos montando un espectáculo. Queremos hacerte reír, llorar, emocionarte, intrigarte, asustarte, quizá excitarte. Nada más.
Solo que ese «nada más» termina abarcando la experiencia humana entera.
Y la propia canción termina haciendo explícita esa enormidad cuando recupera y transforma la vieja metáfora shakespeariana: el mundo es un escenario y el escenario es un mundo. Ya no se limita a decir que el teatro imita la vida, sino que establece una equivalencia entre ambos. Todo el mundo puede entrar en un escenario y un escenario puede contener todo un mundo. No está mal para una cancioncilla que, aparentemente, solo pretende defender las virtudes del espectáculo.
Además, dentro de The Band Wagon la canción tiene todavía más sentido, porque aparece como respuesta a la pretenciosidad artística, precisamente una de esas cosas que, debo confesarlo, peor soporto. Jeffrey Cordova quiere convertir un modesto musical en una reinterpretación fáustica trascendental, prestigiosa, cargada de significado y de «arte», y el resultado es un desastre. «That’s Entertainment!» plantea la alternativa: dejemos de preocuparnos por demostrar que estamos haciendo Arte y hagamos un buen espectáculo.
Lo interesante es que eso no significa en absoluto hacer algo intelectualmente pobre. Entre los ejemplos de entretenimiento que proporciona la canción están Sófocles y Shakespeare. No está enfrentando entretenimiento y arte, sino rechazando la distinción. Edipo rey es entretenimiento. Shakespeare es entretenimiento. Un payaso al que se le caen los pantalones es entretenimiento. Cualquiera de esas cosas puede ser sublime o puede ser una mierda, dependiendo de cómo se haga.
Creo que incluso hay implícita ahí una cierta ética del oficio que siempre me ha resultado muy cercana: no despreciar jamás el entretenimiento ni considerar que emocionar al público es una especie de concesión que el artista tiene que hacer para poder comunicarle después las cosas verdaderamente importantes. Emocionar, divertir, aterrar, hacer reír o hacer llorar forma parte de las cosas verdaderamente importantes.
Y quizá por eso, cada vez que oigo a alguien hablar de «alta literatura», «ficción literaria», «novela gráfica» y expresiones semejantes, pienso inevitablemente en esta canción y tengo la sensación de que toda esa gente no ha entendido algo fundamental. A veces casi me dan pena. Solo casi, porque, en el fondo, si uno decide ser un esnob tampoco veo por qué tienen que darme demasiada lástima las consecuencias.
El caso de la llamada «ficción literaria» me parece particularmente revelador. Si la expresión se utilizase para designar cualquier obra literaria que narrase hechos ficticios, no tendría nada que objetar. Sería una categoría tan amplia como razonable. El problema es que no suele emplearse así, sino para discriminar entre ficción literaria y ficción comercial, o peor aún, ficción de género. Es decir, reproduce con otro vocabulario la misma falsa dicotomía entre «alta literatura» y «literatura popular».
Los propios términos cargan los dados desde el principio. Una categoría recibe como característica definitoria el ser «literaria» y la otra el ser «comercial». Cabe entonces preguntarse qué es una novela comercial: ¿acaso deja de ser literatura? Y, a la inversa, ¿qué ocurre cuando una novela perteneciente a la supuesta ficción literaria vende tres millones de ejemplares? ¿Se transforma retroactivamente en ficción comercial? ¿Hay algún funcionario encargado de cambiarla de estantería?
La oposición entre ficción literaria y ficción de género es todavía más curiosa. Una pertenece a un género y la otra, aparentemente, pertenece a la Literatura. El problema es que eso resulta bastante difícil de sostener desde el propio análisis literario, porque la llamada ficción literaria también posee convenciones, tradiciones, estructuras recurrentes y expectativas genéricas. Lo que ocurre es que algunas de esas convenciones se han naturalizado hasta hacerse invisibles para quienes utilizan la etiqueta.
De ahí procede también una de mis expresiones favoritas, aunque no precisamente porque me guste: una buena novela del género X puede «trascenderlo», pero nadie parece considerar que una mala novela mainstream pueda «descender hasta él». La trascendencia funciona siempre en la misma dirección. Cuando una novela de ciencia ficción, fantasía, terror, policiaca o cualquier otro género alcanza suficiente prestigio crítico, surge de pronto la necesidad de explicar que, en realidad, ha dejado de pertenecer del todo al género que la clasificaba. No vaya a ser que tengamos que admitir que una novela de ciencia ficción puede ser excelente sin dejar por un momento de ser ciencia ficción.
La operación acaba resultando bastante transparente: esto no puede ser una novela de género porque es demasiado bueno, de modo que tendremos que llamarlo de otra manera. El problema, por supuesto, nunca estuvo en la obra ni en el género. Estaba en el prejuicio con el que alguien se acercaba a ellos.
Con «novela gráfica» tengo todavía más problemas, aunque por razones diferentes. El término surge en principio como una categoría relativamente descriptiva y no necesariamente como un juicio de valor. Will Eisner lo utiliza de forma célebre en relación con A Contract with God para distinguir una obra extensa y concebida como una unidad del modelo serial y episódico característico del comic book o de los cómics de prensa. Aunque Eisner no acuña la expresión, como tantas veces se dice, sí contribuye decisivamente a popularizarla. Y, entendida así, existe al menos una diferencia narrativa y editorial real que puede resultar útil señalar.
Pero…
La expresión en sí, «novela gráfica», define una forma de cómic no mediante sus propios valores, códigos, recursos y efectos, sino comparándola con otro arte. Una obra de cómic alcanza cierta extensión, determinada unidad narrativa (o, posteriormente, cierto prestigio cultural) y deja de ser simplemente un cómic para convertirse en algo parecido a una novela, solo que «gráfica».
La extrañeza del procedimiento se ve inmediatamente si invertimos los términos. Imaginemos que decidiéramos llamar «cómic textual» a una novela. O que hablásemos de «cuadros tallados» para referirnos a las esculturas. Nos parecería absurdo porque tanto la literatura como la escultura poseen sus propios lenguajes artísticos y no necesitan definirse como variantes de otro medio culturalmente más prestigioso.
Sin embargo, con el cómic hemos aceptado durante décadas exactamente esa operación.
La razón histórica es comprensible. El cómic padeció durante mucho tiempo un enorme déficit de legitimidad cultural, especialmente en determinados ambientes, y «novela gráfica» resultaba una herramienta muy útil para explicar a libreros, bibliotecarios, críticos, académicos y, sobre todo, a determinados lectores adultos: «No, mire usted, esto no es uno de esos tebeos para niños; esto es una novela gráfica». El problema es que, al intentar prestigiar una determinada forma de cómic, la expresión acepta implícitamente el prejuicio que pretende combatir. Para elevar el cómic necesita pedir prestado el prestigio de la novela.
Y además introduce una segunda jerarquía dentro del propio medio. Maus es una novela gráfica porque es seria, adulta, prestigiosa y ganó un Pulitzer; Fantastic Four, en cambio, solo es un cómic. Como si ambos no construyeran significado mediante la interacción secuencial de imágenes y palabras, mediante viñetas, calles, composición de página, elipsis y ritmo visual. Es precisamente ahí, en los recursos propios del medio, donde deberíamos buscar las herramientas necesarias para analizarlos y valorarlos, no en su mayor o menor parecido con otra forma artística que durante mucho tiempo disfrutó de mayor respetabilidad cultural.
Y aquí es donde vuelvo inevitablemente a «That’s Entertainment!», porque la canción hace exactamente el movimiento contrario.
No necesita establecer una tabla en la que Edipo rey ocupe el nivel de la alta cultura, Shakespeare el de la gran literatura dramática, el melodrama el de la cultura popular y el payaso perdiendo los pantalones el del entretenimiento vulgar. Los mete alegremente a todos debajo de la misma carpa y, una vez allí, parece preguntarnos: bueno, ¿y ahora qué vas a hacer con ellos?
Eso no significa negar que existan diferencias de calidad, complejidad o ambición. Naturalmente que existen. Ulises y una novela de Doc Savage no están intentando hacer lo mismo, como tampoco lo están una película de Bergman y una de zombis, aunque nada impide, por cierto, que pueda existir una extraordinaria película de zombis y una película de Bergman que nos aburra soberanamente. Podemos discutir después durante horas acerca de cuál posee mayor riqueza formal, mayor densidad temática, mayor complejidad intelectual o, sencillamente, cuál nos parece mejor.
Lo que no podemos hacer, o al menos no deberíamos hacer, es establecer esa jerarquía antes de mirar la obra, basándonos exclusivamente en el género al que pertenece, el medio que utiliza o la estantería en la que la ha colocado una librería.
Porque ahí está, creo, el error fundamental: confundir las categorías con los juicios de valor. Una categoría puede ser útil para describir una obra, para localizarla dentro de una tradición, para estudiar las convenciones que utiliza o incluso para ayudar a encontrarla a un lector al que probablemente le interese. Pero en el momento en que la categoría empieza a determinar de antemano su dignidad artística hemos dejado de clasificar y hemos empezado a repartir carnés de respetabilidad.
Y todo esto me lleva de nuevo al principio. «That’s Entertainment!» se presenta como una defensa casi modesta del espectáculo, pero en realidad hace una afirmación orgullosísima sobre las posibilidades del arte narrativo. No sostiene que el entretenimiento pueda, de vez en cuando y si se porta muy bien, elevarse hasta convertirse en arte. Eso seguiría aceptando la jerarquía y limitándose a permitir que algunas obras ascendieran de categoría.
Lo que hace es mucho más insolente: da por supuesto que arte y entretenimiento nunca estuvieron separados y que no hay diferencia entre uno y el otro.
Una historia puede hacerte reír, hacerte llorar, hablarte del amor, del sexo, del trabajo, del crimen, de la muerte, de un hombre que mata a su padre y se acuesta con su madre, de un príncipe que habla con el fantasma de su padre o de un payaso al que se le caen los pantalones. Después habrá que contarla bien, claro. Ese pequeño detalle sigue siendo importante.
Pero todo cabe.
El mundo es un escenario y el escenario es un mundo.
Es entretenimiento. Nada más. Y nada menos.