Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa, o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.

Chuang Tzu (circa 300 a. C.)

La invasión británica

Se suele decir que una cosa lleva a la otra. Así, para hablar del Sandman de Neil Gaiman tengo que hablar primero de la Cosa del Pantano de Alan Moore. O quizá, yéndome algo más lejos, podría hablar de un muchachito de Liverpool de aspecto angelical llamado Clive Barker que, en un momento en que la literatura fantástica de terror parecía condenada al un callejón sin salida sacudió el género poblándolo con algunas de las imágenes más aterradoras, inquietantes y fascinantes de los últimos años.

Barker surgió en los años 80 como un escritor con un poderío visual evidente, capaz de conjurar imágenes inquietantes y sugerentes que se clavan en la mente del lector casi como si fueran afiladísimos clavos en el rostro de Pinhead.

Merced a eso, consigue al principio de su carrera relatos cortos casi perfectos y sumamente desasosegantes («El tren de la carne a medianoche», «En las colinas, las ciudades») pero sus primeras novelas resultan fallidas en parte, pese a momentos de indudable brillo. Su primera obra larga, El Juego de las Maldiciones (Damnation Game), con un principio y un final soberbios, vaga sin rumbo sin embargo durante las casi quinientas páginas restantes. Algo similar sucede con Sortilegio (Weaveworld) y El gran espectáculo secreto (The Great and Secret Show), novelas infladas y lastradas por esa extraña teoría editorial de que más por fuerza debe ser siempre mejor.

No son malas novelas y siguen contiendo esas increíbles imágenes barkerianas, pero una generosa poda no les habría venido mal.

Caso aparte sería Cabal (Cabal), de extensión más reducida, y que parece poco más que un paso rápido a novela del guion de la que sería su segunda película como director: Razas de Noche (Nightbreed). Ya antes, con Hellraiser, los que traen el infierno (Hellraiser) había entrado en escena como un director que, pese a evidentes altibajos narrativos y cierta morosidad ocasional, se mostraba capaz de renovar la gastada imaginería del cine de terror. Su predilección por lo malsano y su carnalidad lo emparentarían en cierta medida y salvando las evidentes distancias de calidad con el canadiense David Cronenberg. No es extraño, por tanto, que este apareciera en Razas de noche en un pequeño pero inquietante papel.

El uso de referencias «cultas» sabiamente integradas en la ambientación de sus relatos es sin duda otro de los factores que definen a Barker como narrador. Como ya he comentado, su mayor virtud es la de ser capaz de conjurar imágenes aterradoras en las que lo repugnante, lo asombroso y lo cotidiano se mezclan sin solución de continuidad.

Mientras tanto, el guionista inglés Alan Moore desembarca en el mercado americano del comic-book en una serie de DC que parecía condenada a la cancelación[1]: La Cosa del Pantano. Sin dejar de ser coherente con el pasado del personaje, Moore lo renovaría y lo redefiniría completamente (en una historia que por sí misma es un clásico, la brillante Lección de anatomía) y lo utilizaría como enlace místico entre los superhéroes en leotardos y el Más Allá. Exorcistas posmodernos (e ingleses, por supuesto) conviven en sus páginas con héroes disfrazados, criaturas elementales, científicos locos, fantasmas, demonios, vampiros, extraterrestres. Alan Moore toma todos los clichés de la literatura y el cine de terror y les da un giro nuevo, fresco, inesperado. Relaciona la licantropía con la menstruación, nos muestra las distintas jerarquías del infierno, nos conduce por una casa encantada por la que vagan los fantasmas de los que han muerto a lo largo de cien años por los disparos de una copia barata del rifle Winchester, nos permite asistir, como testigos maravillados, al amor entre una mujer humana y una criatura vegetal (convertido en un viaje psicodélico que parece directamente extraído del Sgt. Pepper’s), nos vende una butaca de primera fila para que podamos contemplar un imposible Ragnarok cristiano, en el que el Bien definitivo se enfrenta a la Oscuridad total y en el que todo cambia sin que nada cambie.

Muchas de estas ideas son apenas esbozadas, y algunas no serían aprovechadas por los gerifaltes editoriales[2], pero no cabe duda de que fue Alan Moore el primero en entrar en los personajes sobrenaturales de DC y desarrollar algo parecido a una jerarquía coherente con ellos. Caracteres que antes estaban dispersos, sin relación unos con otros (y a menudo relegados al limbo narrativo) se incorporarían a esta visión del más allá del guionista británico con una posición en unos casos bien marcada y en otros solo esbozada. Deadman, el Fantasma Desconocido, el Espectro, Etrigan, Caín y Abel, todos tendrían cabida aquí.

Moore, en muchos casos, no entraría a fondo y se limitaría a dejar marcadas posibles tramas o apuntar futuros desarrollos a distintos personajes o ambientes, casi como si estuviera preparado el terreno a su sucesor.

En efecto, en 1989 llegaría Neil Gaiman. Recogiendo la antorcha de Alan Moore (quien por entonces ya había dejado DC para dedicarse a proyectos más personales) terminaría de estructurar los aspectos sobrenaturales de los cómics de la editorial americana, añadiendo detalles de su propia cosecha, muchos de ellos directamente entroncados con las imágenes inquietantes que Clive Barker nos había mostrado en sus libros y sus películas. No puedo asegurar que Gaiman hubiese leído a Barker cuando empezó a escribir Sandman, pero ambos comparten evidentes elementos comunes.

El Señor de los Sueños

Morfeo, Oneiros, Cai’Ckul, L’Zoril, Sandman… todos ellos son distintos nombres para un mismo personaje, el Señor del Mundo de los Sueños, uno de los siete Eternos (Endless en el original, no confundir con los Eternos de Marvel, que en inglés son Eternals) que, además de una inicial común (Destino, Delirio, Despero, Deseo, Muerte —Death—, Sueño —Dream— y Destrucción, del que al principio el lector desconoce el nombre y solo sabe de él que ha huido hace tiempo) comparten su parentesco como hermanos. Cada uno de ellos representa lo que indica su nombre y, aunque algunos ya existían en los cómics DC (como Destino), la mayoría serían creados por Gaiman, quien se centraría sobre todo en Sueño (no en vano es el supuesto protagonista de la serie[3]) y su hermana Muerte.

Para el público norteamericano, Neil Gaiman no era muy conocido hasta su llegada a Sandman. Había sido elegido por Alan Moore como su sucesor al frente de los guiones de Miracleman para Eclipse (enfrentándose y solucionando de forma brillante una papeleta bastante incómoda: ¿cómo cuentas algo interesante en un mundo que es una utopía?), y había publicado una miniserie de tres números en formato «prestigio» en la que recreaba el personaje de Orquídea Negra y donde relacionaba entre sí a todos los personajes «vegetales» de DC[4]. Así, Pamela Isley (Hiedra Venenosa) y Alec Holland (La Cosa del Pantano) habrían estudiado en la Universidad bajo los auspicios de Jason Woodrue (El Hombre Florónico). Más tarde, en un trabajo interesante, aunque no del todo logrado, pondría un poco de orden en el aspecto mágico de la editorial norteamericana con los Libros de la Magia (The Books of Magic). Sin embargo, donde daría lo mejor de sí mismo como guionista sería, sin duda, en la serie regular dedicada a Sandman, un personaje que ya había tenido dos encarnaciones anteriores en el universo DC y que, salvo para los más recalcitrantes seguidores del cómic de superhéroes, era un absoluto desconocido.

En 1939, Gardner Fox y Bert Christman crearían el personaje de Wesley Dodds, quien se enfundaba en un traje de etiqueta y ocultaba su rostro tras una máscara antigás para combatir el crimen armado únicamente con una pistola de gases somníferos y dejando como firma de sus actos un puñado de arena. Ese fue el primer Sandman y se trataba de un personaje muy en la línea de otros de la misma época: como Batman carecía de poderes y, también como el hombre murciélago, tendría una identidad civil de playboy aburrido y decadente, además de adoptar, como muchos otros héroes de entonces (Green Arrow, Aquaman, de nuevo Batman) un compañero adolescente: Sandy.[5]

Allá por 1974, Jack Kirby y Joe Simon crearían una segunda versión del personaje. Sería una de las creaciones menos afortunadas del «Rey»: envuelto en un traje amarillo y rojo, moraba en la dimensión del sueño y controlaba los sueños de la humanidad sentado frente a inmensos monitores de TV, ayudado por dos monstruos llamados Bruto y Glob. La serie no acabaría de cuajar, y duraría solo seis números. Al contrario que otras creaciones de Kirby para DC, que en general no gozaron del favor del público pero se convirtieron en un filón creativo para autores posteriores (especialmente el Cuarto Mundo, que con el tiempo se convertiría en la espina dorsal creativa de buena parte de DC a partir de los años 80), su Sandman pasó al limbo sin pena ni gloria.

Cuando Gaiman toma las riendas del personaje decide partir de cero. Conservará el nombre y nada más. Sin embargo, a medida que va desarrollando su creación decide integrar a las dos encarnaciones anteriores de Sandman dentro de ella.

Todo comienza en 1916, cuando una orden de magia negra (cuyo líder parece en ocasiones inspirado en la figura de Aleister Crowley) decide capturar a la Muerte. En su lugar atrapan a su hermano menor, el Sueño, y lo tendrán cautivo durante setenta años. Unos años en los que la humanidad se sumirá desamparada en sus pesadillas.

En 1939, inquieto por las imágenes que aparecen en sus sueños, que le dicen que algo falta en el mundo, Wesley Dodds se disfraza tras una máscara de gas e imparte justicia. De esta forma, el primer Sandman encuentra una conexión con el tercero, conexión que se establecería más firmemente en un especial de la serie dedicada al Sandman de la Edad de Oro (Sandman Midnight Theatre) en el que Wesley Dodds viaja a Inglaterra y tiene un fugaz encuentro con Morfeo mientras este continúa prisionero.

Pero mientras el Señor del Sueño está cautivo algunas de sus criaturas huyen de su reino. Dos de ellas son Bruto y Glob, quienes aíslan una región del sueño para sus propios propósitos y utilizan el alma de un humano muerto para que adopte la identidad de Sandman. Necesitan los sueños para alimentarse y un hombre que se los proporcione. Este sería el Sandman de los 70.[6]

Finalmente, Sueño consigue huir de su prisión y vengarse de sus captores. Vuelve a su reino y lo encuentra devastado. Lentamente comienza a reconstruirlo y a recuperar los objetos que le han sido robados.

Esa es la premisa argumental de la que parte Neil Gaiman para construir su personaje y que desarrolla en la primera serie de historias, Preludios y Nocturnos, donde el británico utiliza la excusa del viaje de Morfeo en busca de sus objetos de poder para darnos los primeros atisbos del Reino de los Sueños y presentarnos a algunos de los secundarios que poblarán la colección, tan importantes (y en ocasiones más) como el propio Sandman. También aprovecha para recordarnos que, pese a todo, este es un cómic inmerso en la continuidad DC, como demuestran la aparición de John Constantine y el fugaz cameo de Mister Miracle y J’onn J’onnz; un truco que volverá a utilizar en el último arco argumental, El Velatorio, mostrándonos a Superman y Batman en el funeral de Morfeo[7].

En realidad, ignoro si accidental o premeditadamente, el guionista británico se encontró ante una situación con la que han soñado todos los autores de comic americano y que pocos han logrado: le fue otorgado un cheque en blanco. En Sandman pudo hacer lo que le daba la gana, derribar y reconstruir los personajes como desease, escribir el tipo de historias que le apeteciera. En esa misma situación se encontraba su compatriota Grant Morrison con la Patrulla Condenada más o menos por la misma época, pero al contrario que este (quien se limitó a desarrollar, más o menos logradamente, sus neurosis personales y a expurgar con sumo cuidado de toda lógica narrativa sus historias[8]) Gaiman demostró que la confianza depositada en él no había sido en vano, pues creó uno de los mejores cómics fantásticos de todos los tiempos; que tendría además una influencia notable en el género en años posteriores.

De hecho, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Sandman es una de las principales cimas de la narrativa fantástica del pasado siglo XX. Un clásico por derecho propio.

Todo ello con unas herramientas narrativas bastante simples (sin que eso tenga ninguna connotación peyorativa, que quede claro). La marca de fábrica de Gaiman a lo largo de toda la serie apenas se altera: unos toques de humor, alguna que otra pincelada grotesca, ciertos momentos de ternura y lirismo, una gran habilidad para ir entrelazando subargumentos y una serie de referencias más o menos eruditas perfectamente integradas en la trama al extremo de que hay momentos que no sabemos qué parte es fruto de la documentación y qué parte de la imaginación del autor.

El reino del Sueño y sus relaciones con otras estancias místicas (entre ellas las de sus hermanos Eternos) nos son mostradas paulatinamente, poco a poco, dejando caer una alusión aquí y otra allá, hasta encontrarnos con un más allá literario perfectamente coherente, increíblemente atractivo, suma de las creaciones (y las investigaciones) propias de Gaiman y del material preexistente en los cómics DC (como las Casas del Misterio y del Secreto y sus moradores Caín y Abel) y dispuesto para albergar cualquier historia que a Gaiman se le ocurra.

¿Discípulo de Alan Moore?

Una parte de la crítica regaló en su momento con ese calificativo al autor británico. Sin duda en ello influyó el que Moore lo eligiera para sustituirlo en Miracleman, o que Gaiman utilizase alguno de los personajes que aquel creara para la Cosa del Pantano, como John Constantine.

Que Gaiman se siente en deuda con Alan Moore es indudable, y sus historias lo reconocen a través de fugaces homenajes: la breve aparición de la Cosa del Pantano en Orquídea Negra (Black Orchid), el dedicarle un capítulo de Sandman al exorcista Constantine, el utilizar muchas de las ideas sobre cielo e infierno que Moore había ido desarrollando en La Cosa del Pantano… Y no podemos negar que la reestructuración que Gaiman ha llevado a cabo en el más allá de DC tiene sus raíces en el trabajo previo de Moore.

Sin embargo, las diferencias entre ambos autores son mayores que las similitudes. Como narrador de historias tenebrosas, que no necesariamente terroríficas, Gaiman se muestra superior a Moore: su terror funciona por acumulación de ambientes y referencias, en una técnica muy cercana al estilo de Clive Barker, del que ha tomado parte de su imaginería gore (especialmente en la «convención de seriales» —«Cereal Convention» en el original— de Casa de Muñecas, en la que nos muestra un genial y desmadrado simposio de asesinos psicópatas[9]), sus diálogos son más ágiles, más fluidos, su estilo es más dinámico que el de Alan Moore, quien a veces, cegado por el brillo de su propia prosa, cae en abismos narrativos —hermosos y densos, cierto— de los que difícilmente logra salir[10]. Gaiman parece comprender la función de los textos de apoyo como complemento o contrapunto de la imagen[11], y hasta el momento no ha sentido la peligrosa tentación de dejar volar su estilo hacia regiones demasiado elevadas o se ha enamorado tanto de su propia prosa que se ha olvidado de que está contando algo… Al menos en su trabajo en el cómic. Como novelista (y pienso ahora en American Gods, a la que una generosa poda de páginas le habría sentado muy bien) quizá sí que ha caído en ese vicio.

Quizá podríamos decir que Gaiman es un autor menos irregular que Moore… solo que la «irregularidad» de este nos ha dado cosas como La Cosa del Pantano, Watchmen o From Hell, por citar solo tres, mientras que Gaiman, con una obra casi siempre interesante, no ha sido capaz de volver a brillar con la misma intensidad que lo hizo en Sandman.

Historias encadenadas

Una faceta donde Neil Gaiman muestra su dominio de la narrativa es en la de las subtramas. Con una habilidad envidiable nos va dando minúsculos anticipos, sin importancia aparente, de lo que serán las historias posteriores. De hecho, podríamos considerar toda la serie de Sandman como una única historia, en la que cada uno de los episodios se va enlazando con el siguiente de forma fluida y tranquila. La colección narraría, entonces, los últimos momentos en la vida de la penúltima personificación del Señor de los Sueños y sería la historia de cómo recoge los frutos de lo que ha ido cosechando a lo largo de su vida y de qué modo todos sus errores y aciertos (sobre todo los primeros) se confabulan para encontrarlo en su momento final

Gaiman nunca es muy prolijo, prefiere hacer que su lector trabaje y, así, una referencia casual en mitad de una saga conducirá luego a una nueva historia. Un incidente de escasa entidad puede ser el desencadenante, varios números después, de acontecimientos que mantendrán ocupado a Sandman durante bastante tiempo. Esto puede ser a veces irritante, ya que obliga al lector a volver atrás en busca de referencias que, en su momento, se le escaparon, pero también resulta fascinante, en una relectura de la serie, ir comprobando la forma en que los acontecimientos se encadenan.

Un ejemplo perfecto de esto puede ser el caso de Nada. Sandman viaja al infierno en busca de su yelmo, en poder de un demonio: mientras pasa junto a las celdas de los condenados, una mujer de raza negra llamada Nada le pide que la perdone y la saque de su encierro. Sueño se niega, cumple su misión en el infierno y se va. Cinco números más tarde nos es narrada la historia que hay tras ese encuentro: Nada, una mujer mortal, se enamora del Señor del Sueño, pero rechaza sus atenciones (no cree que humanos y dioses puedan mezclarse sin que los primeros paguen las consecuencias) y Sandman, despechado, la condenará al infierno. Las cosas parecen quedar ahí, pero doce números después, una alusión de su hermane Deseo lo hará recapacitar sobre la injusticia del castigo que le impuso a la mujer y Morfeo emprenderá un nuevo viaje al infierno para rescatarla, con lo que dará inicio a la serie de historias que componen la saga Estación de Nieblas[12].

Otro caso es el de Unity Kincaid. En el primer número de la serie hay un par de alusiones a ella, como una más de las víctimas de la enfermedad del sueño que se abate sobre el mundo durante la prisión de Sandman. Se comenta, de pasada, que durante su estado de sopor ha sido violada y ha tenido una niña. Cuando Sandman consigue huir, Unity despierta y recuerda haber soñado que tenía una hija. Ahí parecen quedar las cosas. Pero más adelante se nos revelará la importancia de ese personaje y su relación con el Señor de los Sueños a lo largo del arco argumental Casa de Muñecas.

Durante la prisión de Sandman la amante del hombre que lo tiene prisionero se escapa con un rubí que pertenecía al Señor del Sueño. Ese episodio, que parece poco importante, es sin embargo fundamental. El hijo de esa mujer utilizará ese rubí para pervertir los sueños y la realidad: es el Doctor Destino, un villano clásico de DC, antiguo enemigo de la Liga de la Justicia, al que Gaiman integra de esta forma en su universo particular.

Por último, y más intrigante, tenemos el caso del hermano pródigo de Sandman. A través de alusiones dejadas caer aquí y allá sabemos que falta uno de los siete Eternos: nunca se dice su nombre, solo nos enteramos de que hace tiempo que ha huido y que nadie sabe dónde se encuentra. Todas esas alusiones estaban destinadas a ser el punto de partida de un nuevo arco argumental, Vidas Breves, donde se nos revela quién es realmente el hermano perdido (aunque ya habíamos tenido ciertas pistas sobre qué aspecto de los Eternos representaba) y cuyo final se convierte también en el final de la historia de Orfeo, el hijo mortal del Señor de los Sueños, y en el principio de la trama que desembocará en la muerte de Morfeo.

Poesía, Humor, escupitajos de erudición

Pese a su anuncio como tal, Sandman dista mucho de ser una serie de terror. Cierto que se desarrolla en un entorno de fantasía inquietante y atractivo con toques tenebrosos e imaginería claramente gore en más de una ocasión. Pero mi sensación como lector es que el foco de las historias está más en lo fantástico y lo numinoso que en lo espeluznante y lo inquietante, aunque esos elementos no falten.

Diría, por tanto, que está más cerca de la fantasía oscura que del terror, aunque si una cosa caracteriza la serie es su continua y constante hibridación de géneros, hasta el extremo de que casi todas las corrientes y estilos de la fantasía (y varios de la ciencia ficción) encuentran acomodo en sus páginas.

Uno de los más bellos números es el titulado Una Esperanza en el Infierno, que tiene lugar durante el primer viaje de Sueño al infierno. Tras luchar con el demonio que tiene su yelmo (en un original duelo de narraciones y contranarraciones llamado «la realidad»[13]), vencerlo y recuperarlo, Lucifer amenaza a Sandman con no dejarlo salir del Infierno, en mitad de una llanura donde se apiñan todas las legiones infernales:

LUCIFER: ¿Por qué deberíamos dejarte marchar? Yelmo o no, no tienes poder aquí… ¿Qué poder tiene Sueño en el Infierno?
MORFEO: ¿Dices que no tengo poder? Tal vez sea cierto. Pero ¿dices que Sueño no tiene poder aquí? Dime, Lucifer, preguntaos todos: ¿Qué poder tendría Infierno si los aquí encerrados no soñaran con el Cielo? [14]

Las huestes infernales se apartan y dejan pasar a Sandman de regreso a su reino, mientras Lucifer murmura: «Un día, hermanos… un día lo destruiré». Claro y directo, conciso, sin dejarse emborrachar por sus propias palabras ni perder nunca de vista que es la historia la que manda y que todo lo demás está a su servicio, Gaiman nos regala aquí uno de los momentos más intensos y poéticos de la serie.

El episodio titulado «Ramadán» es uno de los mejor concebidos y ejecutados de toda la serie y, como historia aislada, es posible que sea una de las mejores. A primera vista parecería que en este relato Gaiman ha olvidado la norma fundamental de no permitir que los textos ahoguen la narrativa gráfica, pero en realidad lo escrito está al servicio de lo dibujado en todo momento: y la combinación de ambos nos ayuda a experimentar el mismo sentido de maravilla, asombro y evocación que cuando leíamos de jóvenes Las Mil y una noches o veíamos una película de Simbad. Como remate, la historia desemboca en un crescendo tranquilo pero intenso orientado a anticlímax final que es casi como una bofetada. Pocas veces a lo largo de la serie veremos una sinergia como la que se produce entre Gaiman y P. Craig Russell en este episodio: tal vez en las dos historias shakesperianas con Charles Vess, o la primera novela gráfica de Muerte con Chris Bachalo. Pero en cuanto a intensidad lírica, elegancia y fluidez creo que la colaboración Russell-Gaiman supera a ambas.

Hay más casos: la historia entre Sueño y su amante humana, Nada, o una situación aparentemente ridícula (la conspiración de un millar de gatos para, a base de soñar, convertirse en la especie dominante y hacer de los humanos sus juguetes y sus presas) que es convertida en una hermosa historia llena de lirismo y desesperación.

El humor está presente en mitad de las situaciones más tensas. En Preludios y nocturnos, el doctor Destino controla las vidas y los actos de los ocupantes de una cafetería durante 24 horas, hasta la total destrucción de éstos. Aparentemente son individuos normales, pero luego vamos viendo que, tras sus fachadas de normalidad se esconden miserias, crueldades, fantasías ocultas e inconfesables. La brutal y excesiva acumulación de lo grotesco termina desembocando inevitablemente en la caricatura, aunque sea una caricatura sombría.

Más tarde, en el primer encuentro tras el encierro entre Sueño y su hermana Muerte, a esta no se le ocurre nada mejor, tras setenta años sin verse, que ponerse a contarle Mary Poppins a su hermano.

Tenemos también momentos en los que el humor y lo poético se unen. Justo al final de Estación de nieblas vemos a Lucifer tranquilamente tumbado en una playa australiana contemplando una puesta de sol. Un humano se le acerca; le cuenta las desgracias de su vida, le dice que, a pesar de todo, frente a todas las crueldades que ha visto y padecido, a un Dios que puede hacer una puesta de sol así, «bueno, hay que respetar al viejo bastardo, ¿no?». El humano se va y Lucifer se queda solo en la playa. Su rostro está serio. De pronto, se abre en una sonrisa y dice: «Vale, lo admito, es verdad. Las puestas de sol son maravillosas, viejo bastardo»; y vuelve a tumbarse, tranquilo, satisfecho.

El aspecto que quizá ha complacido más a la mayor parte de la crítica y una cierta porción del público (casualmente la misma porción que huye como de la peste del término «cómic» y ha adoptado con entusiasmo y alivio el de «novela gráfica» como sustituto… al menos para los comics que a ellos les gustan) es que Sandman sea una serie «culta», llena de referencias clásicas, de alusiones literarias y de juegos eruditos que han hecho las delicias de muchos lectores. Como decía, todo esto ha deslumbrado a cierto sector de los lectores (y a buena parte de la crítica más esnob y papanatas), haciéndoles olvidar (como le pasó al mundillo de la ciencia ficción a finales de los 80 con Los cantos de Hiperión de Dan Simmons) que lo que hace buena una obra no es lo cultas o alambicadas que sean las referencias que usa, sino lo bien que las maneja y las integra en lo que se está narrando.

No cabe duda de que el guionista británico sabe contar y ambientar excelentemente una historia. También es cierto que a veces sus finales no están a la altura de las expectativas que ha ido creando, como en Estación de nieblas. Se le perdona porque, aunque el destino pueda ser un poco decepcionante, el viaje ha valido la pena pese a todo.

Gaiman parece saber de todo y todo lo que sabe aparece en sus cómics: una historia sobre Shakespeare puede dar paso a otra sobre Augusto, a un cuento marinero al estilo de Stevenson o Melville puede seguirle un alarde de conocimiento mitológico, el ambiente de las Mil y Una Noches puede desembocar en una vieja historia china de fantasmas.

El gran mérito de Gaiman está en haber cogido toda esa «cultura de enciclopedia» y haberla sabido integrar como parte importante e irrenunciable de sus propios mitos personales: no como un molesto apéndice erudito a lo que nos cuenta insertado para epatar a los esnobs, sino como un elemento más de la historia, perfectamente integrado en ella, que fluye con delicadeza y sin estridencias.

El infierno

Uno de los aspectos más atractivos de Sandman es la presentación que nos hace del infierno. Muy en la línea del pensador del siglo XVII Emanuel Swedenborg, Gaiman nos muestra un infierno en el que los condenados están allí por su propia voluntad, y cada uno elige el tormento a que quiere verse sometido.

Tal y como Borges manifiesta, en su conferencia sobre Swedenborg:

Dios quiere que todo el mundo se salve. Pero al mismo tiempo Dios ha concedido al hombre el libre albedrío, el terrible privilegio de condenarse al infierno o de merecer el cielo […] La doctrina del libre albedrío […] Swedenborg la mantiene después de la muerte. [Llega un momento en que] el hombre resuelve ser un demonio […] o un ángel. Quienes se condenan al infierno —ya que Dios no condena a nadie— se sienten atraídos por los demonios […] Dios deja que los espíritus infernales estén en el infierno porque solo en el infierno son felices. [15]

Cuando Lucifer cierra el infierno no hay regocijo. La mayoría de los condenados quieren seguir allí. Se creen merecedores de su castigo, quieren que sigan atormentándolos, sin darse cuenta de que son ellos mismos quienes se atormentan. Lucifer le dice a Morfeo:

¿Por qué ¿Por qué me culpan de todas sus debilidades? Usan mi nombre como si estuviera sentado en sus hombros todo el día, obligándolos a cometer actos que, de otra manera, encontrarían repulsivos. «El diablo me obligó». Nunca he obligado a nadie a hacer nada. Nunca. Viven sus propias vidas. Yo no las vivo en su lugar. Y entonces mueren y vienen aquí (habiendo transgredido lo que creían justo) y esperan que nosotros hagamos realidad su deseo de dolor y retribución. Yo no les hago venir aquí […] No necesito almas. ¿Cómo puede nadie poseer un alma? No, son de su propiedad. Pero odian tener que aceptarlo. [16]

Los propios demonios se rebelan contra Lucifer por abandonarlos y echarlos del infierno. No son felices en él, pero no pueden serlo en ningún otro lugar.

Este Lucifer es, sin duda, una de las mejores creaciones de Gaiman. Hace tiempo que comprendió la estupidez de su rebelión. Al principio se hizo cargo del infierno porque pensó que eso era lo que Dios quería y que así conseguiría Su perdón; ahora sabe que es inútil, Dios nunca lo perdonará, jamás verá Su rostro. Ya no le importa, está cansado y decide dejar el infierno. Que otros se ocupen de él. Que Dios mismo se ocupe de él, ya que lo creó. Lucifer es un personaje atractivo, fascinante y complejo, quizá el más humano de todos los que aparecen en la serie, con unas motivaciones creíbles e incluso asumibles —por más que en todo momento siga siendo el Diablo y no renuncie a su naturaleza básica ni un solo instante. Puede ser el Príncipe de las Mentiras, pero no se mentirá a sí mismo nunca—, y uno no puede evitar sentir simpatía hacia él[17].

La situación del infierno se resuelve cuando Dios decide que otros dos ángeles, que siempre Le han sido fieles, ocupen el lugar de Lucifer al frente del infierno. Uno de ellos no comprende la decisión de su Señor: siempre ha sido leal, nunca intentó rebelarse, ha cumplido Sus mandatos, ¿por qué entonces lo relega, lo expulsa para siempre de Su presencia? Con una ironía magistral y amarga, Gaiman le hace decir al ángel:

Esto está mal. No podemos, no debemos. El infierno es para el Mal, para quienes ofenden Su amor. El infierno es para… Me rebelaré, como Lucifer. Protestaré. Esto está mal… Pero… ¿cómo puedo rebelarme? ¿Adónde iría si lo hiciera? [18]

La respuesta, que queda flotando en el aire sin ser pronunciada, es evidente: al infierno. Así, lleno de amargura, el ángel y su compañero parten hacia el infierno para regirlo. Más tarde, creerá encontrar un motivo en todo esto: el infierno ya no será un lugar de dolor sin sentido, habrá un motivo para el sufrimiento, hacer de los condenados mejores hombres, redimirlos. Alegre, comunica sus pensamientos a uno de los condenados, quien le responde: «Pero… no lo entiendes… Eso lo hace peor. Lo hace muchísimo peor». El ángel ya no le escucha. Se va, feliz; él también, al igual que los hombres que se condenan a sí mismos al infierno, ha encontrado lo que realmente deseaba.

La tremenda ironía, la increíble amargura que hay en estas últimas páginas de Estación de Nieblas solo es comparable al intenso lirismo que las envuelve y nos hace perdonarle el quizá excesivo alargamiento de la trama, y la forma decepcionante en la que se resuelve el conflicto en el que Lucifer había situado a Morfeo, muy por debajo del espléndido planteamiento inicial. Ese quizá sea uno de los pocos defectos de Gaiman como narrador, la escasa entidad de algunos de sus finales, el defraudar a veces las expectativas creadas durante la historia, como hace en la ya mencionada Orquídea Negra. Por suerte esos casos son excepciones.

Personajes

Gaiman es un magnífico diseñador de personajes. Los más logrados, aparte de Lucifer, son sin duda Sueño y su hermana Muerte, cuya relación es explorada con gran sensibilidad, ternura y humor. Son, más que hermanos, amigos, confidentes, y a lo largo de sus encuentros surge una comparación entre los reinos de ambos. Muerte no comprende por qué a los humanos les aterra su plácido reino y sin embargo entran confiadamente en los peligrosos dominios de su hermano. De hecho, Muerte amenaza con robar el protagonismo a su hermano en más de una ocasión, y con el tiempo se le dedicarían dos novelas gráficas de las que sería la protagonista.

Incluso en el diseño de personajes secundarios, Gaiman se muestra brillante: la mujer elemento que ansía el descanso eterno, el hombre que se niega a morir y se encuentra con Morfeo cada siglo y desvela la soledad en el alma del Eterno, la gata que sueña con un día en que los felinos dominen a los humanos, el niño de la public school inglesa abandonado por su padre y que tiene como único amigo a un fantasma, esa Hettie con más de doscientos años, dispuesta a vivir otros doscientos y loca como una cabra, los hermanos Caín y Abel, cuya relación amor-odio es espléndidamente explorada por Gaiman; incluso los villanos como el Doctor Destino, o el Corintio, o personajes clásicos del staff de DC como Mister Miracle y el Detective Marciano nos son mostrados en toda su profundidad con solo dos pinceladas.

Uno de los aspectos más conseguidos es la relación entre los siete (en realidad seis) Eternos. La amistad que une a Sueño con Muerte, la rivalidad entre éste y Deseo, la superioridad altanera de Destino, el aislamiento de Delirio (que una vez fue Delicia), las maquinaciones de Despero. Y encima de todos ellos, la sombra del hermano pródigo del que ignoran el paradero, como una pregunta muda, o una acusación.

La parte gráfica

En principio parecería que uno de los aspectos más flojos de Sandman son sus ilustradores[19]. Sam Kieth, quien se encargó de los primeros números, es un buen dibujante (como ya había demostrado en Epicuro el Sabio [Epicurus the Sage]), dotado de gran expresividad para los primeros planos y con una planificación de página original y fluida, pero por desgracia el entintado de Dringenberg desfigura sus líneas y exagera aún más el dibujo a lápiz ya de por sí caricaturesco. El propio Dringenberg se muestra como un dibujante poco dotado cuando se encarga del lápiz, por no hablar de sus horribles planificaciones a doble página, tan incompetentes y confusas que uno no sabe si la acción se continúa de la forma habitual (primero una página y luego la otra) o debemos leer ambas páginas como si fueran una sola. Con la llegada de Kelley Jones, sin embargo, la serie subiría varios puntos en el apartado gráfico: sabe darle un ambiente tenebroso y cargado de misterio a la serie y su planificación resulta adecuada a la narrativa de Gaiman. No hay que olvidar el excelente trabajo de Steve Oliff, uno de los mejores coloristas del comic americano en ese momento, quien se incorpora a la colección en la saga Estación de nieblas.

Podemos decir que gráficamente la serie se encuentra a sí misma cuando ya está bien avanzada, a medida que Gaiman comprende la oportunidad que representa el poder escoger un dibujante distinto para cada arco argumental y adaptar su forma de narrar a las características especiales de cada ilustrador. Gaiman cuenta de modo distinto cada historia según el dibujante elegido (¿a veces impuesto? difícil de saber en el cómic americano, aunque vista la libertad con la que ha contado en Sandman hemos de suponer que no), y en algunos casos acopla su narrativa al story-telling personal de cada ilustrador de un modo soberbio. Como ya comenté antes quizá el ejemplo más logrado en ese aspecto sea el episodio autoconclusivo «Ramadán», magníficamente dibujado por un preciosista P. Craig Russell.

A medida que la serie se va acercando a su final esa compenetración entre el modo de narrar de Gaiman y la parafernalia gráfica de sus dibujantes va acrecentándose hasta llegar, finalmente, a El Velatorio, con un Michael Zulli dando lo mejor de sí mismo y un Gaiman echando el resto en su despedida de la serie y del personaje.

No se puede hablar de Sandman sin mencionar sus portadas, parte fundamental en darle un aspecto unificado a la colección. Si bien es cierto que no considero a Dave McKean un buen dibujante de cómic (su estatismo lo lastra a veces de modo atroz y casi convierte en fotonovelas sus historietas) sí me parece un espléndido portadista y un diseñador aún mejor. Ha demostrado ambas cosas en Sandman, y no sólo en las cubiertas de cada comic-book sino en las portadas y el diseño interior de los tomos recopilatorios.

El filón

Cuando Gaiman concluyó la serie puso como condición para seguir colaborando con DC que nadie podría continuar su labor. Sandman sería, de ese modo, una serie limitada de setenta y cinco números y no se convertiría en serie regular. En general DC respetó el pacto[20] aunque no renunció a explotar el éxito de la creación de Gaiman, aunque fuera de un modo colateral.

Así asistimos a varias series como Destino: crónica de unas muertes anunciadas o la dedicada a la Casa de los Secretos. Aunque ni el uno ni la otra son creaciones de Gaiman (ambos existen desde hace varias décadas) no cabe duda de que sin el trabajo del guionista inglés es poco probable que hubieran conseguido colección propia.

Pero donde la DC ha entrado realmente a saco en el Reino de los Sueños (y nunca mejor dicho) ha sido en la serie The Dreaming, dedicada a los secundarios creados (o desarrollados a partir de caracteres previos) por Neil Gaiman. El Señor del Sueño nunca aparece en estas historias, pero todos sus protagonistas son parte integrante de la mitología que se construyera para Sandman: Caín y Abel, la gárgola Goldie, el bibliotecario Lucien o el cuervo Mathew[21] tienen en The Dreaming la oportunidad de, por una vez, convertirse en los protagonistas de la historia en lugar de ser sus comparsas. La serie, basada en arcos argumentales de tres o cuatro números más alguna que otra historia unitaria, no ha aportado nada especialmente relevante a los mitos de Sandman, pero ha ido llenando huecos de modo digno y la mayoría de las historias, como mínimo, se dejan leer.

Además, uno de los atractivos de la serie es contemplar su naturaleza de tira-y-afloja, el ver hasta qué punto los guionistas bordean lo prohibido (hacer una continuación explícita del Sandman de Gaiman) acercándose a ello pero sin llegar a tocarlo.

La otra serie es sin duda la dedicada a Lucifer. Con guiones de Mike Carey y diversos dibujantes en el apartado gráfico, Lucifer poco tiene que envidiar al Sandman del que es hija y ha sabido detallar de forma magnífica los elementos del personaje que Gaiman había esbozado. Lucifer es la mejor serie que se ha publicado en el sello Vértigo tras Sandman… y a veces incluso por delante de esta. Aunque hay que decir, claro, que no habría existido sin ella y sin el camino que Gaiman abrió para ese tipo de historias.

Originalmente publicado en Yellow Kid 2. Ediciones Gigamesh, 2000. Revisado y actualizado para incorporarlo a la web.

BIBLIOGRAFÍA

A)

GAIMAN, Neil; KIETH, Sam; DRINGENBERG, Mike: The Sandman: Preludes and Nocturnes, DC Comics, NY, 1995 (originalmente en Sandman 1-8).

GAIMAN, Neil; JONES, Malcolm: The Sandman: The Dolls House, DC Comics, NY, 1995 (Originalmente en Sandman 8-16).

GAIMAN, Neil; JONES, Kelley; Vess, Charles: The Sandman: Dream Country, DC Comics, NY, 1995. (Originalmente en Sandman 17-20).

GAIMAN, Neil; JONES, Kelley; DRINGENBERG, Mike: The Sandman: Season of Mists, DC Comics, NY, 1992. (Originalmente en Sandman 21-28).

GAIMAN, Neil; TALBOT, Brian; WOCH, Stan: The Sandman: Fables and Reflections, DC Comics, NY, 1993. (Originalmente en Sandman 29-32, 38-40, 50, Sandman Special 1, Vertigo Preview).

GAIMAN, Neil; McMANUS, Shawn; DORAN, Colleen: The Sandman: A Game of you, DC Comics, NY, 1993. (Originalmente en Sandman 32-37).

GAIMAN, Neil; THOMPSON, Jill; LOCKE, Vince: The Sandman: Brief Lifes, DC Comics, NY, 1994. (Originalmente en Sandman 41-49).

GAIMAN, Neil; ALLRED, Michael; AMARO, Gary: The Sandman: The Worlds’ End, DC Comics, NY, 1994. (Originalmente en Sandman 51-56).

GAIMAN, Neil; HEMPEL, Mark; CASE, Richard: The Sandman: The Kindly Ones, DC Comics, NY, 1996. (Originalmente en Sandman 57-69).

GAIMAN, Neil; ZULLI, Michael; VESS, Charles: The Sandman: The Wake, DC Comics, NY, 1997. (Originalmente en Sandman 70-75).

GAIMAN, Neil; AMANO, Yoshitaka: The Sandman: The Dream Hunters, DC Comics, NY, 1999.

GAIMAN, Neil; BACHALO, Chris: Death: The high cost of living, DC Comics, NY, 1993.

GAIMAN, Neil; BACHALO, Chris: Death: The best of your life, DC Comics, NY, 1996.

GAIMAN, Neil; WILLIAMS III, J. H.; SYEWART, Dave. The Sandman Overture, DC Comics, NY, 2015. Originalmente en The Sandman Overture 1-6.

B)

BARKER, Clive: Comentario sin título en Sandman 3 (edición de Zinco), pág. 2.

BORGES, Jorge Luis: «Emanuel Swedenborg» en Borges Oral, págs. 47-67. Bruguera, Libro Amigo. Barcelona, 1983.

ELLISON, Harlan: «Introducción» en Sandman 14 (Edición de Zinco), págs. 2, 27.

ERICKSON, Steve: «País de Sueños» en Sandman 10 (Edición de Zinco), pág. 2.

FERNANDEZ, Norman y Rodolfo Martínez: «El Sueño de la Razón» en El Wendigo 54, págs. 33-35.

GAIMAN, Neil: «Sandman: El Origen del Comic que ahora tienes entre las manos», en Universo DC 17, pág. 2.

MARTÍNEZ, Rodolfo: «Miracleman: Así Habló Alan Moore», en Círculo Andaluz de Tebeos 13, págs. 35-38 WILSON, F. Paul: «A propósito de Sandman», en Sandman 7 (Edición de Zinco), pág. 2.

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NOTAS

[1] Parece ser norma habitual en el comic-book norteamericano el dar rienda suelta a la creatividad de los autores solo cuando la alternativa es la desaparición de la serie: al fin y al cabo, parecen pensar, si el experimento no funciona íbamos a cerrar el kiosco de todas formas. Casos como el de Moore en La Cosa del Pantano, Miller en Daredevil o Simonson en Thor hablan por sí mismos. Quizá el ejemplo más claro de lo dicho sea la inclusión de la historia de presentación de cierto arácnido en el Amazing Fantasy 15, allá por los lejanos sesenta.

[2] Sin ir más lejos, el origen del Fantasma Desconocido (Phantom Stranger) al que Moore nos muestra como un antiguo ángel que, en el momento de la rebelión de Lucifer, se siente incapaz por inclinarse hacia uno de los dos bandos y que vaga durante el resto de la eternidad convertido en una criatura ambigua, indecisa, con un pie en ambos mundos (cielo e infierno) y rechazado por los dos. La serie que DC le dedicaría posteriormente al personaje contradiría totalmente ese origen.

[3] Digo supuesto porque hay historias en las que es su hermana, Muerte, la verdadera protagonista. Sandman ni aparece.

[4] Otras aportaciones esporádicas de Gaiman al comic-book norteamericano serían un capítulo de la serie Hellblazer dedicada a John Constantine, dos números de Secret Origins con Hiedra Venenosa y el Pingüino de protagonistas, un par de historias de la Cosa del Pantano y otra del Hombre Florónico. La mayoría de las historias cortas escritas por Gaiman para la DC fueron recopiladas en el volumen Midnigth Days. A esto hay que añadir Green Lantern / Superman: Legend of the Green Flame, una historia destinada originalmente para el Action Comics Weekly, que no vio la luz en su momento y fue reconvertida en un número único en formato «prestigio».

Todo el material que Gaiman escribió para DC y que no forma parte de Sandman puede encontrarse en nuestro país en los volúmenes 1 y 2 de Leyendas del abismo y en el volumen unitario Leyendas del Universo DC, publicados por ECC.

[5] Es curioso como el Sandman de Gaiman propició un resurgimiento del Sandman de la Edad de Oro, que incluso ha disfrutado de serie propia (Sandman Mistery Theatre) a cargo de Matt Wagner, quien ha sabido dotarla de un ambiente tenebrista muy adecuado a la personalidad de este Wesley Dodds obsesionado por sus sueños.

[6] Este personaje será, en la versión de Gaiman, Hector Hall, el antiguo Silver Scarab de Infinity Inc., que, como todo superhéroe que se precie, volvió posteriormente de entre los muertos para encarnarse como el nuevo Doctor Fate.

[7] No son pocos los puristas que protestan ante esta grosera intromisión de los héroes en pijama multicolor en el universo fantástico de Sandman. Siempre he creído que el Universo DC era lo bastante amplio y robusto para permitir esa permeabilidad intergéneros sin mayores problemas.

Gaiman lo ha demostrado un par de veces: su utilización de un enemigo clásico de la Liga de la Justicia, el Doctor Destino, podría ser un ejemplo. Otro es precisamente ese cameo de Batman y Superman en el funeral de Morfeo.

Un hecho tan simple como que el kryptoniano aparezca como Clark Kent mientras que Batman está vestido como tal demuestra sin estridencias lo bien que Gaiman les ha cogido el pulso a los personajes —y ha desvelado con una simple imagen la clave que los identifica y los separa— y cómo ha sabido integrarlos sin problemas en su universo: ambos sueñan y, por lo tanto, aparecen con su verdadero rostro.

[8] Lo más espantoso del trabajo de Morrison en sus primeros años en el cómic americano es, junto con sus números finales en Animal Man, Arkham Asylum. No contento con dotar a su historia de un «mensaje» evidente y hacérselo decir explícitamente a Batman, nos lo desvela casi en las primeras páginas, cuando el hombre murciélago le dice a Gordon: «Me asusta que cuando atraviese las puertas… Cuando entre en Arkham y las puertas se cierren tras de mí… Sea como entrar en casa». Si no puedes evitar la moraleja, lo menos que puedes hacer es esperar al final para soltarla.

Hay que decir en su favor que experimentó una notable evolución a mejor con el tiempo. Cuando, unos cuantos años más tarde, toma las riendas creativas de la Liga de la Justicia de América, Morrison se ha convertido en un guionista sólido y brillante que sabe aportar su toque personal sin olvidar que está escribiendo para un género y un mercado.

Obras posteriores como su All Star Superman (posiblemente la mejor historia jamás escrita sobre el Superman clásico, superando incluso a las de Alan Moore), la saga multi crossover Crisis final o la serie limitada El multiverso, demuestran con contundencia que a buen fin no hay mal principio, sin la menor duda.

[9] Ahí vemos de nuevo una clara referencia al trabajo de Alan Moore: uno de los invitados a la Convención es El Hombre del Saco, que recuerda y numera los ojos de todas sus víctimas. Este personaje había aparecido previamente en un número de La Cosa del Pantano.

[10] El ejemplo más evidente es el último libro de Miracleman, donde los textos de apoyo se inflan hacia el infinito y lo que nos podía haber sido narrado en tres o cuatro números se alarga hasta ocho. El efecto de tanta prosa (por bella que sea y la de Moore lo suele ser) es, muchas veces, soporífero.

[11] Uno de los aspectos más irritantes de los cómics clásicos eran esos textos de apoyo que se limitaban a describir lo mismo que estábamos viendo en la viñeta, sin añadir nada a lo que nos mostraban las imágenes. Roy Thomas ha comentado más de una vez que en ocasiones tenía que luchar con uñas y dientes contra los jefazos de la Marvel cuando decidía dejar sin texto alguna página de Conan. Hasta la llegada de Frank Miller, Alan Moore y, en menor medida, J. M. de Matteis ese sería uno de los defectos más característicos del comic-book norteamericano.

[12] En realidad, esa saga tendrá un doble origen. Durante el primer viaje al Infierno, Lucifer jura vengarse de la humillación a la que Sandman le ha sometido. Su venganza no puede ser más peculiar: abandona su puesto como rey de los demonios, vacía y cierra el infierno y le da la llave a Sueño.

[13] En el que Gaiman oculta con mucho cuidado el talón de Aquiles de la victoria de Morfeo sobre el demonio. Cuando esté afirma ser «la antivida, la bestia del juicio, la oscuridad al final de todo, el fin del universo, de dioses, mundos y cuanto existe» y reta a Sandman a encontrar algo que pueda con ello, este responde «la esperanza»; el demonio, incapaz de encontrar un contraejemplo, queda en silencio y pierde el juego. Le habría bastado con afirmar que era «la desesperación» para volver la finta de Morfeo contra él y, posiblemente, vencer en la confrontación. El que no lo haga, y que los lectores no nos demos cuenta en un primer momento, es una muestra más de lo bien que Gaiman trenza sus guiones.

[14] Una esperanza en el infierno.

[15] Borges, op. cit.: págs. 55-57.

[16] Estación de Nieblas, capítulo 3.

[17] Hay otro aspecto del diablo que Gaiman apenas llega a mencionar. Y es su identificación con el mito prometeico. Al fin y al cabo, Lucifer es el responsable de otorgar al ser humano su mayor bien: el libre albedrío y la capacidad de discernir entre el bien y el mal. En realidad, el mito del robo del fuego de los dioses y el del árbol de la ciencia son prácticamente el mismo, y en ambos casos el responsable de hacer de los humanos lo que son es castigado. La diferencia estriba en que en el mito griego la humanidad le está agradecida a Prometeo, mientras que en el hebreo el benefactor es visto como el Enemigo.

Por suerte, tras la marcha de Gaiman de Sandman, DC publicaría la serie Lucifer, protagonizada por el ángel caído, que se convertiría gracias a los excelentes guiones de Mike Carey en la mejor serie de Vértigo post-Sandman y donde se exploraría ese tema junto a muchos otros.

[18] Estación de nieblas, capítulo 6.

[19] Rafael Marín ha comentado esto jocosamente en alguna ocasión: «En ciertas ocasiones incluso he llegado a sospechar que los guionistas estrella ingleses imponen una cláusula donde exigen que el dibujante sea del montón, para así poder sobresalir ellos».

[20] Pese a todo, el nuevo Sandman que surge tras la muerte de Morfeo, y que fuera una vez el hijo mortal de Hector e Hippolita Hall, ha aparecido como invitado en otras series, especialmente la Liga de la Justicia de Morrison, si bien su presencia ha consistido en breves apariciones. Aunque no tengo datos sobre el particular, supongo que esto ha contado con la aprobación de Gaiman.

[21] Un nuevo guiño a La Cosa del Pantano de Alan Moore: Mathew, que fue una vez un hombre, no es otro que Mathew Cable, el marido de Abby, la novia de la Cosa del Pantano. Gaiman nunca llega a decirlo explícitamente en Sandman, aunque aporta más de una pista, pero en The Dreaming se revela por fin la antigua identidad humana del Cuervo de Morfeo.